Wirsings Geheimnis
Notizen zu den Bildern der So-Jin Kim
Wenn Bilder „tafeln“ heissen, klingt es wie Einladung zum festlichen Menü. Wenn So-Jin Kim „tafeln“ sagt, ist schon alles vorbei, die Tischgäste längst aufgestanden, Und wir blicken mit der Malerin auf leere Teller, kleine Schalen, auf glasierte Untersetzer, die auf dem Tisch wie Sterne am Himmel gruppiert scheinen. So flach, dass es auch runde Scheiben sein könnten, Kreise aus einem Musterbuch der Geometrie. Nur die Speisereste da und dort führen uns gleich wieder zurück in die Küche.
Was ist es für eine Obsession, denkt man, die eine Malerin einen Zopf Knoblauch malen lässt – akkurat, penibel, mit der ganzen Zuneigung zum Gewächs, verliebt gleichsam in die welligen Formen?
Nun ist es ja nicht so, dass sich So-Jin Kim nicht auch draußen aufhalten würde. Landschaften malt sie mit nicht weniger Zuneigung zum Motiv. „La Barre“, Franche-Comté, Blütenbäume an der schmalen Allee. Oder Wiesen links und rechts, menschenleere Provinz, durch die Windschutzscheibe des fahrenden Autos gesehen, der heilige Christopherus am Rückspiegel pendelt vor dem geschweiften Strässchen.
Aber meist und augenscheinlich am liebsten bleibt die Malerin im Haus. Im Atelier, das sie sich mal als Küche, mal als Esszimmer, mal als Delikatess-Schaufenster ausdenkt. Dann liegt der Oktopus wie ein Stoffmuster auf der Platte, und die Ginseng-Knollen paradieren so ordentlich und strecken ihre Wurzeln, dass es nur Drill sein kann. Freiwillig jedenfalls würden weder Tier noch Pflanze ihre Gliedmaßen so regelmäßig ringeln, auch nicht, wenn man sie um einen adretten Auftritt bäte. Unverkennbar die gestaltende, die drapierende Malerhand. Erst recht bei Kuchen, Torten und Feingebäck, die sich wie im Schaufenster einer anspruchsvollen Confiserie präsentieren.
Das sieht überaus gefällig aus, anregend. Und doch mischt sich in den dekorativen Charme rasch der Verdacht, die appetitlichen Dinge könnten ihre Einladung zum arglosen Augenverzehr gleich wieder zurücknehmen. Irgendetwas ist mit den Bildern, das sie in ihrer freundlichen Anmutung verstecken. Irgendein verborgenes Geheimnis. Eine Kraft, die die Künstlerin malend träumen lässt. Man muss sich also, wenn man das Wohlbefinden angesichts dieser Bilder besser verstehen will, entschieden von der Nährwert-Tabelle lösen und die Ahnung zulassen, die vertrauten Gegenständen könnten in Wahrheit lauter Induktionsgegenstände sein, Auslöser jäher Assoziationsketten. Denn was anderes meinen die bunten Kimchi als lebendige Erinnerungen an die südkoreanische Heimat? Genau besehen sind in all den schmackhaften Nahrungsmitteln Gefühlswerte eingeschlossen, die ganz wesentlich die Bildidee bestimmen. Nur ein Witz oder ein Aperçu ist es ja vielleicht doch nicht, wenn mitten in der Sahne-Couverture einer respektablen Torte das angedeutete Antlitz der Künstlerin mit geschlossenen Augen aufscheint. Oder in einer Schüssel das Phantombild grünender Landschaft oder schäumender Meeresoberflächen. Da drängen sich in die Dinge aus dem Kücheninventar Szenen aus einem ganz anderen Speicher, Gedächtnisschemen, die noch kaum die Schwelle zum Bewusstsein überschritten haben, aber doch schon bildhaft geworden sind. Wie Schüssel und Landschaft zusammenfinden, bleibt So-Jin Kims Geheimnis. Und dass es nicht verraten wird, macht einen Gutteil der Faszination aus, die von diesem Werk abstrahlt.
Surreal ist es nicht. Dem surrealen Genre ist immer auch ein Rest Absicht anzumerken, die willentliche Verletzung der Sehkonvention. So-Jin Kims Phantasien ließe sich das schwerlich nachsagen. Viel eher hat man das Gefühl, die Bilder entstehen über dem Entstehen. Wenn man ihnen zu viel Plan unterstellte, würde man dem Zauber nicht gerecht, der aus der leisen Berührung von banalen Gegenständen und verwunschenen Inbildern resultiert.
Soll man sagen „Stillleben“? Es fallen einem die bedeutungssatten niederländischen Arrangements aus Früchten, Bechern und Krustentieren ein. Aber mit angestrengter Verrätselung haben So-Jin Kims „Stillleben“ nichts gemein. Sie sprechen selber. Und was sie sagen, sagen sie, und was sie nicht sagen, wollen oder können sie nicht sagen. So ist man ist bei aller Offensichtlichkeit der Sujets doch gehalten, das Augenmerk auch und nicht zuletzt auf die Strukturen und Baupläne der Bilder zu richten.
Tatsächlich ist ja kaum einmal etwas unrund, was So-Jin Kim für bildwürdig erklärt. Das zumindest fällt einem unmittelbar auf – auch ohne vertiefte Werkkenntnis. Es gibt keine Linie, die nicht wieder zu sich selber zurückkäme, keine Gerade, die das Zusammensein der Bildgegenstände zerteilen könnte. Erst recht keine spitzen Winkel. Alles ist rund. Rund ist Programm. Und rund ist, was seine Grenzen zeigt. Rund ist begrenzt und begrenzend zugleich. Rund ist ein kleinräumiger Weltausschnitt, als sollte die Malzuständigkeit oder Bildzuständigkeit nicht über den markierten Horizont hinausreichen. Mit ebenso viel Unbeirrbarkeit wie malerischem Erfolg verteidigt So-Jin Kim von Bild zu Bild ihr rundes Prinzip. Es ist wie eine unversiegbare Quelle immer neuer Bildideen und Bilderzählungen ohne eigentlichen Anfang und ohne ein Ende, das Schluss bedeuten müsste.
Das andere aber ist nicht weniger grundlegend. Der Begrenztheit in der Rundung entspricht die ausgeruhte Art der malerischen Gegenstandsbetrachtung. Es ist ein Blick auf die Dinge, ein Verweilen über ihnen, das nicht müde wird, bis sie sich zu runden Formen aufgelöst haben. Wobei das „über ihnen“ ganz wörtlich nehmen ist. Es ist zwar einigermaßen irritierend, weil man ja in der Ausstellung vor den Bildern an der Wand steht. Aber man merkt doch rasch, dass es nicht der gewohnte Blick ist. Man sitzt eben nicht am Tisch mit dem runden Geschirr. Man steht auch nicht vor ihm, denn es fehlen die gewohnten perspektivischen Verzerrungen. Man schwebt gleichsam mit der Malerin über dem rund gefüllten Weltausschnitt. Und anders als aus dieser Vogelperspektive wird man nur selten eine Bildordnung in So-Jin Kims Werk antreffen. Selbst dann, wenn der Blick schräg auf einen „Salatteller“ fällt, ist es, als habe die Malerin ihren Stand verlassen und nähere sich im unmerklichen Flug ihrem Motiv. Dass sie sich dabei in der rötlichen Kaltschale spiegelt, ist nur ein Beleg für die eigenwillige Annäherung, die das klassische Maler-Modell-Setting neu interpretiert.
In langer Tradition hat sich die Bildgattung „Stillleben“ aus arrangierender und interpretierender Malarbeit an den gewählten Gegenständen entwickelt. Die Früchte, denen Cézanne auf ihren ästhetischen Seinsgrund kommen möchte; die Flaschen und Dosen, denen Morandi nachmeditiert – immer sind die Dinge vor den Augen, vor den Augen der Maler und vor den Augen der Bildbetrachter. Dieses selbstverständliche „Vor“ scheint in So-Jin Kims Werk auf eigentümliche Weise aufgehoben.
Dabei wäre es verkannt, wenn man die Vogelperspektive nur als Ausdruck einer künstlerischen Handschrift deuten würde. Der volatile Standpunkt, der nicht mit Standpunktlosigkeit verwechselt werden darf, verschafft der Malerin eine kolossale Freiheit, ihre Gegenstände zu fassen, als berührte sie sie kaum. Behutsam, neugierig, zulassend, eher träumend als gewiss. Und so kann es sein, dass sich das Oval einer Schale wie ein Projektionsraum auftut, und die Imagination einen fruchtbaren Olivenhain im Schalen-Halbrund entdeckt.
Von oben freilich werden keine Geschichten erzählt. Von oben meint Zusehen und vielleicht Zuhören. Von oben ist Nähe und Abstand zugleich. Die richtige Entfernung, um die Dinge sein zu lassen, wie sie sein wollen. Der „Wirsing“ stellt keine Fragen, keine Rätsel, die gelöst werden müssten, setzt keine Verzehr-Erinnerungen frei, gemahnt nicht an Rezepturen oder Zubereitungsvorschriften. Als Bild aus Nähe und Abstand gesehen ist er in seiner heraldischen Isolation ein Gegenstand der ästhetischen Betrachtung. Und was er darüber hinaus sein könnte, geht im Lächeln der Künstlerin unter. Und weil das so ist, weil die Bildgegenstände mit ihrem runden Vorbehalt und der Malerin über ihnen nichts zu erzählen haben, erscheint ihre Suggestion umso stärker
Und wer weiß, vielleicht hat die Draufsicht ja auch mit der Unrast zu tun, die die Künstlerin von einer Weltgegend in die andere geführt hat. Und wenn man den Gedanken nicht gleich als unzulässig verwirft, dann könnte auch die gleichsam mikroskopische Konzentration auf den engen, rund begrenzten Weltausschnitt ein Reflex auf die immer neuen Erfahrungen sein, die die Künstlerin auf ihrem Lebensweg zwischen den Kontinenten sammelt.
Hans-Joachim Müller
The Secret of Savoy Cabbage
Notes on Pictures by So-Jin Kim
When pictures are called “banquets,” it sounds like an invitation to a festive menu. When So-Jin Kim says “banquets,” the dinner is already over, the guests have all gotten up from the table, and—with the painter—we see empty plates, small bowls, and glazed coasters that seem to be grouped on the table like constellations. They are so flat that they could also be round discs, circles from a pattern book on geometry. Only food leftovers here and there refer to the kitchen.
What sort of obsession drives an artist to paint a braid of garlic with this accuracy, meticulousness, and with total devotion to the plant—as if she were enamored of the undulating forms?
Now, it would be wrong to assume that Kim doesn’t spend any time outdoors. She also paints landscapes with no less devotion to the motif: La Barre, Franche-Comté, flowering trees on a narrow country road, or deserted expanses of land far from the city, meadows to the left and right, seen through the windshield of a moving car on a curving road, with St. Christopher suspended from the rear-view mirror.
The painter does, however, prefer to stay at home in her studio, which she sometimes transforms into a kitchen, a dining room, or even a display window filled with delicacies. In these situations, the octopus on the plate resembles a fabric pattern, and the ginseng bulbs are lined up, as orderly as can be, and stretch out their roots as if in a military exercise. In any case, no animal or plant in their natural state would voluntarily coil their extremities in such an well-ordered way—not even if you were to ask them for a good performance. The hand of the artist in shaping and draping is unmistakable—especially the cakes, tortes, and pastries that are presented as if in the window of a fine confiserie.
While the decorative charm of these compositions is certainly pleasing and stimulating, you quickly begin to suspect that the appetizing things could momentarily retract their invitation for us to innocently enjoy these visuals. The pictures suggest that something is hidden behind their friendly appearance, some sort of hidden secret, a force that allows the artist to dream as she paints. In order to understand the well-being in these pictures, you must separate yourself from nutrition charts and allow the notion that these familiar objects could actually be catalysts for inducing chains of association. After all, what could colorful kimchi mean apart from vivid memories of South Korea, the artist’s homeland? Strictly speaking, all the delicious foodstuffs have sentimental value that are central to the visual idea. Yet it might not be a joke or a bon mot when the artist’s face with closed eyes appears in the middle of the whipped cream topping of a perfectly respectable cake, or when the composite image of a flourishing landscape or the frothing surface of the sea is seen in a bowl. Shadowy memories of a completely different sort force their way into things from the kitchen inventory, memories that have hardly crossed the threshold of consciousness yet have already become images. How bowls and landscape come together remains Kim’s secret. The fact that she does not reveal this considerably adds to the fascination that this work exudes.
However, it is not surreal. Surrealism is always characterized by a trace of intention, that is, the deliberate violation of visual conventions. This hardly applies to Kim’s fantastical works. Instead, you have the feeling that the images emerge as they are being created. If you insinuate that they involve too much planning, it does not do justice to the magic that results from the quiet allusion to banal objects and enchanted ideals.
Perhaps we should call them “still lifes.” Dutch arrangements of fruit, goblets, and crustaceans come to mind, weighty and pregnant with meaning. But Kim’s “still lifes” have nothing in common with this labored mystery; they speak on their own. They say what they say, and if they don’t say it, they don’t want to, or cannot. So, despite the obviousness of the subjects, the viewer should look at the structures and constructions of the pictures.
There is little in So-Jin Kim’s choice of subject matter that is not round. This is something that you immediately notice—even if you are not very familiar with her work. There are no lines that do not return to their beginnings, no straight lines that could divide the unity of the things depicted. There are no right angles. Everything is round—the entire system is round. After all, things that are round expose their limits. Roundness is both limited and limiting. A small detail of the world is round, as if the responsibility for the painting or for the image did not reach beyond the marked horizon. From picture to picture, Kim consistently and successfully defends her principle of roundness, which is like an inexhaustible source of new visual ideas and narratives without an actual beginning or an end that would signal that it is over.
No less fundamental is the finiteness of the roundness that corresponds with the relaxed manner of observing objects. It is a gaze that is cast on the things, a lingering over them that does not tire until the round forms have dissolved—although “over them” should be taken quite literally. It is in fact quite exasperating that you have to stand in front of the pictures in the exhibition. But you soon realize that this is not a customary gaze. You are not merely sitting at the table with the round plates. Nor are you standing in front of them, because the customary perspectival distortions are missing. Instead, you soar, so to speak, with the painter over the details of the world filled with round things. Other than this bird’s-eye view, there are few other compositional orders in Kim’s work. As the gaze falls on a “salad plate” from the side, it is as if the painter had left her standing position and approached her motif in an imperceptible flight. The fact that her image is reflected in the bowl of red soup is an indication of an idiosyncratic approach that reinterprets the classic relationship of the painter and model.
The genre of still life developed in a long tradition of contrived and interpretive painting work using specific objects: Paul Cézanne’s investigation of the aesthetic essence of fruit; Giorgio Morandi’s mediatations on bottles and jars—the objects are always in sight, both for the painter and the viewer. This self-evident position “in front of” seems to be suspended in a curious way in So-Jim Kim’s work.
It would be wrong, however, to interpret the bird’s-eye view as merely the expression of personal artistic style. The volatile perspective, which should not be confused with a lack of a view, gives the artist an incredible freedom to grasp her objects as if she were hardly touching them at all: doing so carefully, curiously, permissively, as if in a dream, rather than with certainty. This is how it is possible for the oval shape of a bowl to open like a projection space, allowing the imagination to discover a bountiful olive grove in the semicircle of the bowl.
Stories are not told from above. “From above” entails observing and perhaps listening, and it implies both proximity and distance. It is also the correct distance from which to see things as they want to be seen. Savoy cabbage does not ask any questions or present riddles that have to be solved, nor does it release any eating memories or admonish us about recipes or instruction for preparation. Seen as an image combining near and far, it is an object to be viewed aesthetically in its heraldic isolation. What it might mean beyond that is lost in the artist’s smile. The fact that neither the objects depicted, with their round reservation, nor the artist have anything to say about themselves makes their power of suggestion seem even stronger.
Who knows, the view from above may also have something to do with the restlessness that motivated the artist to move from one part of the world to the other. If this thought is not immediately rejected as irrelevant, the seemingly microscopic concentration on the narrow, round, limited detail of the world could reflect the many experiences that the artist has gathered in her life between the continents.
Hans-Joachim Müller
사보이왕가 양배추의 비밀
김소진 작가의 그림 노트
그림 제목이 ‘식사’라고 하면 마치 멋진 저녁 식사에 초대받은 듯 들린다. 하지만 작가가 의미하는 ‘식사’는 모든 것은 이미 끝났고, 테이블의 손님들은 오래전에 자리에서 일어났으며, 우리는 하늘의 별처럼 테이블 위에 모여있는 듯 보이는 빈 접시, 작은 그릇, 유약을 바른 듯 매끈한 차 받침을 작가와 함께 본다. 그것은 아주 편편한 둥근 원판일 수도 있고, 기하학의 패턴에 있는 원이 될 수도 있다. 단지 여기저기 보이는 남은 음식만이 우리의 생각을 부엌으로 곧바로 인도한다.
작가가 잘 땋은 마늘 한 접을 정확하고, 세심하게, 그리고 식물에 대한 애정을 담아서 그리는 이유는 뭘까, 동글동글한 형태에 반한 걸까?
그렇다고 작가가 바깥 풍경을 그리지 않는 것은 아니다. 풍경을 주제로 그릴 때도 사물에 대한 애정은 줄어들지 않는다. „La Barre“, 프랑스 콤테의 좁은 길 위의 꽃나무. 혹은 차를 타고 가면서 차창유리를 통해 보이는 인적없는 시골, 왼쪽과 오른쪽의 풀밭 사잇길, 비포장 좁은 길 위의 자동차 백미러에서 왔다 갔다 요동치는 성 크리스토포루스.
대체로 이 작가의 소재는 집 안에 있는 듯 싶다. 그녀의 작업실은 때론 부엌이 되고, 때론 식탁이 되기도 하고, 또 값비싼 상점의 쇼윈도가 되기도 한다. 문어는 천 위의 문양이 되기도 하고, 정갈하게 담긴 홍삼은 뿌리를 곧게 뻗어 내린 송곳이 되기도 한다. 누군가 즉흥적인 작은 무대를 요청하면 작품 속 동물과 식물은 자유자재로 사지를 규칙적으로 말았다가 또 풀었다 한다. 확실하게 구성하고 꾸며내는 작가의 손에서 나오는 그림들은 마치 유명한 제과점의 쇼윈도에 전시된 케이크와 과자를 보는 것 같다.
그것은 매우 즐겁고 자극적인 것처럼 보인다. 그러나 식욕을 돋우는 것들이 순수하게 눈을 즐겁게 하는 잔치로의 초대를 즉시 취소할 수도 있다는 장식적인 매력과 의심이 빠르게 뒤섞인다. 다정한 모습 속에 숨겨진 무언가가 그림 속에 있다. 어떤 숨겨진 비밀, 작가가 그림을 그리면서 꿈을 꿀 수 있게 하는 힘. 따라서 이 그림들을 더 잘 이해하려면 식상한 기존의 생각을 버리고, 우리에게 친숙한 대상이 실제로 유도 대상이 될 수 있다는 것을 직감적으로 허용해야 한다.
색색의 김치는 한국의 고향에 대한 생생한 기억 말고 또 무엇을 의미하는가? 자세히 보면, 모든 맛있는 음식에는 본질적으로 그림의 아이디어를 결정하는 감정적 가치가 포함되어 있다. 훌륭하게 만들어진 케이크의 크림 한가운데에 눈을 감고 있는 함축적인 얼굴이 나타내는 것은 결코 단순한 농담이 아닐 수도 있다. 그릇 속의 녹색 풍경이나 거품이 이는 바다 표면의 환상 이미지도 마찬가지이다. 거기에는 완전히 다른 기억에서 나온 부엌의 이미지와 의식의 문턱을 겨우 넘었지만 이미 회화가 된 기억체계가 만나 한 장면이 된다.
그릇과 풍경이 어떻게 어우러지는가는 작가의 비밀로 남아있다. 그리고 그것이 쉽게 드러나지 않는다는 사실이 이 작품이 주는 큰 매력이다.
작가의 작업이 초현실적이지는 않다. 초현실적인 장르에는 항상 잔류 의도, 시각적 관습에 대한 고의적 저항이 있지만 그녀의 상상 속에서는 찾아보기 어렵다. 오히려 그림을 그리는 과정에서 만들어진다는 느낌을 받는다. 만약 너무 많은 계획을 하면, 평범한 사물에 매혹적인 그림의 터치로 인해 발생하는 마법이 제대로 작동하지 못할 것이다.
‘정물’이라고 해야 할까? 과일, 컵, 조개류와 같은 소재를 다룬 네덜란드 작가들의 그림 배열이 떠오른다. 그러나 작가의 정물은 알 수 없는 신비한 긴장감과 아무런 공통점이 없다. 정물이 모든 것을 직접 말해준다. 그들이 말하고자 하는 것은 말하고, 말하려고 하지 않는 것은 말할 수 없거나 굳이 말하지 않는 것이다. 그림의 구조와 구성을 생각하기에 앞서 주제의 명백함에 대해 집중하고 주의해야 한다.
사실 그림에 둥글지 않은 것은 거의 없다고 작가 스스로도 말한다. 그녀의 작업을 잘 모르는 사람이라 할지라도 그것을 한 눈에 알아차릴 것이다. 그림을 자세히 보면, 시작해서 끝으로 다시 돌아오는 선이 없고, 그림 속 정물을 구분 지어 주는 직선도 없다. 당연히 뾰족한 각도 없다. 둥근 것이 주를 이룬다. 둥근 것들은 자신의 경계를 보여준다. 둥근 모양은 제한적인 것이고 동시에 경계를 이룬다. 원은 우주의 작은 부분이고 이는 작업을 하는 과정에서 그 원 안의 경계를 지켜야 하는 이유이다. 회화적으로 성공한 것 만큼이나 작가는 한결같이 이 그림에서 저 그림으로 그녀의 둥근 모양을 이어간다. 그것은 사실 시작과 끝을 알 수 없는 새로운 그림 아이디어와 그림 이야기의 무한한 원천과 같다.
그렇다고 어느 것 하나 중요하지 않다는 것은 아니다. 원에서 경계는 회화적 대상을 보는 또 다른 방식에 해당한다. 둥근 모양에 우리의 눈을 맞추고 그 모양을 따라 한동안 바라본다.
따라서 ‘그 모양을 따라’는 단어 그대로 해석된다. 우리는 전시회에서 벽에 걸린 그림을 서서 감상하기 때문에 작가의 그림이 처음엔 다소 생소할 수 있다. 그러나 다행히 우리는 익숙하지 않은 시각을 금방 알아차리게 된다. 그러니까 우리가 둥근 그릇이 놓인 식탁 앞에 앉아 있는 게 아니라는 것이다. 식탁 앞에 서서 바라보는 것도 아니고, 그것은 단지 우리에게 익숙한 원근법적 왜곡이 빠져버린 탓이다. 우리는 바로 작가와 함께 동그랗게 채워진 우주의 단면 위로 떠다니게 된다. 작가의 작업에는 조감도가 자주 등장한다. 예를 들어 작품 „Salatteller“에 보면, 시선이 대각선으로 떨어진다고 해도 마치 화가가 자신의 자리에서 일어나 눈에 띄지 않게 그녀의 정물 주위를 멤도는 듯 하다. 불그스름한 차가운 그릇에 비춰진 그녀의 모습은 고전적인 화가의 모델 선정을 재해석하는 새로운 접근을 시도한 증거이다.
오랜 전통에서 그림의 장르 ‘정물화’는 선택한 대상을 배열하고 해석하는 회화작업을 통해서 발전했다. 세잔 (Cézanne)이 존재의 미적 근거에 도달하기 위해 그린 과일들, 모란디 (Morandi)가 명상적으로 그린 병과 그릇들처럼 사물은 항상 눈앞에, 화가와 그림 보는 사람의 눈앞에 있다. 이 자명한 ‘앞’은 이 작가의 작품에서 특이한 방식으로 나타난다.
조감도를 예술적 서명의 표현으로만 해석하는 것은 잘못된 판단일 것이다. 무의미함과 혼동되어서는 안 되는 급변성은 화가에게 마치 거의 경험하지 않은 것 같은 엄청난 자유를 준다. 신중하고, 호기심이 많고, 허용하고, 확신하기보다는 꿈을 꾼다. 그래서 그릇의 타원형이 투영공간처럼 열리고, 상상력은 비옥한 올리브 나무 숲이 그릇의 반원 안에서 발견되게 한다.
그러나 위쪽에서는 어떤 이야기도 들려오지 않는다. 위에서는 보면서 동시에 들을 수 있다. 위에서 보면 멀고 가까운 것이 똑같다. 사물을 본질 그대로 이해할 수 있는 적절한 거리가 유지된다. „사보이왕가 양배추“는 우리에게 해결해야 할 질문이나 수수께끼를 제시하지 않으며, 먹거리에 대한 추억을 풀어 주거나 요리 조리법 혹은 준비 사항을 상기시키지 않는다. 가까이 그리고 멀리서 그림을 바라볼 때, 그것은 전형적 고립에서 미적 관찰의 대상이 된다. 그리고 그 이상의 의미는 예술가의 미소와 함께 묻혀진다. 그리고 이것이 사실이기 때문에 그림 속 물체는 둥근형을 유지하고, 화가는 그들에 대해 할 말이 없기에 그들의 제안은 모두 더 강해 보인다.
누가 알겠는가, 아마도 최고의 견해는 이 예술가를 세계의 한 곳에서 정 다른 곳으로 이끈 불안감과 관련이 있지 않을까? 그리고 그 생각을 용납할 수 없는 것으로 즉시 거부하지 않는다면, 우주의 한 부분에 대한 좁고 둥글게 제한된 현미경적 집중은 예술가가 그녀의 대륙 사이의 삶의 길에서 수집한 새로운 경험에 대한 반사가 될 수 있다.
한스-요아킴 뮬러 (Hans-Joachim Müller)
Eine Wandlerin zwischen den Welten?
Ist es ein Zufall, dass der Begriff der Tafel sowohl der Welt der Kunst wie der der Küche und der Kulinarik entstammt? An der Schnittstelle beider operiert die koreanische, seit 10 Jahren in Baden-Baden lebende Künstlerin So-Jin Kim. Indem sie ihre von vielen Tellern und meist ebenso rundlich geformtem Obst- und Gemüse-Objekten geschmückten Essenstafeln von oben betrachtet und malerisch wiedergibt, klappen die Tafeln sozusagen in die Vertikale und werden zu einem Fest des abstrakten Ornaments.
Kims Tafelbilder erinnern formal ein wenig an Hilma af Klint oder auch an die amerikanische Kunstrichtung der Pattern and Decoration Art, bei der ebenso das Reich des Dekors und der abstrakten in sich repetitiven Formensprache bis hin zum Rapport ein Refugium weiblich-künstlerischer Ausdrucksformen war. Ein Refugium, in der kein Platz für Schwellenangst – aber viel Raum für einen unmittelbaren Zugang war. Und man denkt vielleicht auch an den Schweizer Künstler Daniel Spoerri, der ebenso die Tafel, wenn auch die leer gespeiste, zu einem Tafelbild im doppelten Sinne erhob, inspiriert von den Stilleben der alten, vor allem holländischen Meister, bis hin zu ihrer Meisterschaft des Trompe-L’oil.
Die koreanische Tradition des Speisens liefert für die Arbeiten von So-Jin Kim eine grandiose Inspiration und die beste Vorlage. Nicht das in Europa bekannte, gelernte und gelebte Hintereinander der verschiedenen Gänge, sondern die bisweilen überwältigende Gleichzeitigkeit des Speiseangebotes auf dem Tisch ist Ausdruck einer Kultur und gelebten Gastfreundschaft. Farblich arrangiert, geradezu komponiert ist die reich gedeckte Tafel, die fast künstlerische Tafelgestaltung ist eine persönliche Geste der Freude über willkommenen Besuch und eine einladende Geste an die Gäste. Hält die gedeckte Tafeln dem prüfenden Blick der Gastgeber/in stand und wie komponiert So-Jin Kim ihre „Tafelbilder“? Gleichzeitig ist das Bild aber auch das Festhalten an einen Moment, an all die im Kreise der Gäste erlebten Erinnerungen und Geschichten während des gemeinsamen „Tafelns“, des gemeinsamen Essens. Und sind diese Bilder nicht auch Erinnerungen an ihre Heimat? .
Diese Heimat ist die Ostküste Koreas, von der aus die Künstlerin ihre Reise antrat. Begonnen hatte sie mit einem Studium der Europäischen Malerei im südkoreanischen Gangneung. Es folgte die Entscheidung, das Studium konsequenterweise in Europa fortzusetzen. Und dies zu einem Zeitpunkt, als deutsche Studierende sich gerade zunehmend von der Malerei abwandten. Genau in diesem Moment bestätigte Kim ihre Entscheidung zum Genre der Malerei.
In Südkorea waren Hauptmotive ihrer Arbeiten noch Elemente aus dem südkoreanischen Tanz und die damit verbundene Visualisierung von Bewegungen und Bewegungsabläufen. In Europa hatte So-Jin Kim während ihrer Schwangerschaft ein prägendes Erlebnis, als sie mehrfach in ihren Träumen vom traditionellen südkoreanischen Essen (Kimchi) in seinen Bann gezogen wurde. Man kennt die Geschichten fasst rauschhafter Gelüste nach Essgenüssen, bedingt durch die biologischen Bedingungen der Transformation von Frau zu Mutter. Diese Träume ließen sie nicht los, so dass sie fortan das Thema Food zu ihrem Hauptmotiv Ihrer malerischen Arbeit gemacht hat.
Das Zelebrieren eines gemeinsamen Mahles, das die Gastfreundschaft und die hohe Esskultur als ein zentrales Moment koreanischer Traditionen im menschlichen Miteinander symbolisiert wird von Kim vor diesem Hintergrund in eine malerische Bildsprache überführt. Allein die aufwendige Kultur des Fermentierens, bei dem das zeitbedingte und naturgemäße Verfallen von Lebensmitteln in einen neuen produktiven, weil sehr geschmacksbildenden Prozess überführt wird, spielt dabei eine zentrale Rolle. Kimchi, eingelegter Kohl und Rettich, bildet denn auch bei jedem Mahl – wie bei vielen ihrer Malereien – eine Art feste Konstante.
Ihre Bilder dokumentieren in einer Momentaufnahme den gedeckten Tisch nach der perfekten Vorbereitung durch die Gastgeber als dessen eigentliche Sinnerfüllung. Im Moment des Anblicks durch den Gast oder die anderen Personen wird der Tisch zum Spiegel der eigenen Identität und Werte.
Der Tisch und das Essen darauf sind so zugleich auch Konstanten, Fixpunkte der eigenen Reisen der Künstlerin. Ihre biografische wie künstlerische Reise macht sie zur Wandlerin zwischen den Welten. Ihr Studium an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig begann sie wenige Jahre nachdem Neo Rauch und seine Leipziger Schule für Furore im Genre der Malerei gesorgt hatten. Zum Abschluss des Studiums standen Überlegungen, ein Atelier in Berlin, der „Kunst-Hauptstadt“ zu etablieren, um sich danach doch aus privaten Gründen in Basel in der Schweiz niederzulassen.
Die Reise führte schließlich weiter den Rhein hinauf. Seit 2012 ist Kim nun – inzwischen tief – verwurzelt im Schwarzwald. Regelmäßige längere Besuche in Korea bei ihren Eltern, die Teilnahme am dortigen Leben helfen, neue Inspirationen zu finden, die Wurzeln nicht zu kappen – und das Heimweh in Grenzen zu halten.
Inzwischen hat sie ihr Werk und ihre Themen noch einmal weiter entwickelt. Über das „Tafeln“ entstehen in ihren Werken die Abbilder von Gefäßen und Alltagsgegenständen, die gefüllt werden mit Erinnerungen und Emotionen. Der Blick in ein Glas, eine Schale ist der Blick in eine Projektionsfläche, in der sie einen besonderen Moment – ähnlich eines „Film-Stills“ festgehalten hat. Eine imaginäre Geschichte in einem ungewöhnlichen Behältnis, eine Schüssel gefüllt mit Geschichten und Gefühlen. Dabei ist die zentrale Rolle der Schüssel als Gefäß im asiatischen Kulturraum bekannt – als ebenso offene wie umhüllende Form, als perfekte absolute Kreisform im Zeichen von Yin und Yang. Genau in diesem Sinne umfassen und umfangen sie in Kims Bildern Erinnerungen und Empfindungen, vor allem auch intensive, nicht selten gemeinsam getätigte Genüsse – des Essens wie des Lebens.
Ich wünsche So-Jin Kim weiterhin viel Glück und Inspiration auf Ihrer Wanderung durch diese Welt
Henning Schaper
A Wanderer between Worlds?
Is it a coincidence that the German word Tafel, meaning “panel” or “table,” originates from the worlds of both art and cooking? This is precisely the kind of links that are made by Korean artist So-Jin Kim, who has lived in Baden-Baden for ten years. Her depictions of banquet tables seen from above, laden with many round plates and similarly round fruits and vegetables, transform the tables into vertical panels that are veritable celebrations of abstract ornamentation.
Kim’s banquet panels are, in formal terms, reminiscent of Hilma af Klint’s paintings as well as the American movement Pattern and Decoration, in which the realm of decoration and abstract, repetitive visual language provided a haven for women artists to express themselves—a refuge in which there was no fear and much space for expression. Her works are also evocative of the work of Swiss artist Daniel Spoerri, who raised the banquet table—in his case the table after the banquet—to the level of a panel painting, inspired by the still lives of the Dutch old masters, including their mastery of trompe l’oeil.
The Korean tradition of dining is a source of magnificent inspiration and the best model for the works of So-Jin Kim. Unlike the European way of eating different courses that are served in succession, the overpowering simultaneous presentation of many different dishes on the table is the Korean expression of culture and hospitality. The rich spreads are arranged by color, practically composed, and the table design verges on artistic, the personal reflection of the pleasure experienced when welcoming visitors as well as an inviting gesture to the guests. Do the set tables live up to the critical gaze of the host or hostess in the way that, as an artist, Kim composes her banquet panels? The pictures are also about capturing a moment and all the memories experienced by the circle of guests and stories shared during a meal together. Are these images perhaps memories of her home country?
Kim is originally from the east coast of Korea, which is also where she began her journey. After studying European painting in Gangneung, South Korea, she continued her studies in Europe. This was at a time when German art students were increasingly turning away from painting, which inspired Kim to dedicate herself to the genre of painting.
In South Korea her main subjects were elements from South Korean dance and the associated visualization of movement and sequences of movements. In Europe, Kim had a definitive experience during her pregnancy when she repeatedly dreamed about kimchi, a traditional South Korean dish. We are familiar with stories of practically ecstatic cravings for certain foods, caused by the biological condition of pregnancy. These dreams were so powerful that the subject of food became the main motif in her painting.
The celebration of a meal shared together, symbolizing hospitality, human interactions, and the high culture of eating as a central aspect of Korean tradition is transferred by Kim to a painterly visual vocabulary. The time-consuming technique of fermentation, used to change the natural decay of food into a new productive process that develops the taste, plays a central role. Kimchi, consisting of pickled cabbage and horseradish, forms a sort of constant feature in every meal—as it does in Kim’s painting.
Her pictures resemble snapshots documenting a perfectly set table following the host’s preparations and constitute the fulfillment of the senses. In the very moment that the guests catch sight of the table, it becomes a mirror of one’s own identity and values.
The table and the food on it are simultaneously constants, fixed points from trips taken by the artist. Her biographical as well as culinary journey has made her into a wanderer between worlds. She began her studies at Braunschweig University of the Arts just a few years after Neo Rauch and the New Leipzig School caused a sensation in the genre of painting. Although she considered moving to Berlin, the “art capital” of Germany, when she completed her studies, she settled in Basel, Switzerland, for personal reasons.
Her journey eventually continued up the Rhine. Since 2012, Kim has been based in the Black Forest—and is now deeply rooted there. She returns to Korea on a regular basis for extended visits with her parents; being there enables her to find new inspiration while cultivating her roots and keeping her homesickness at bay.
Her work and her topics have developed in the meantime. In addition to the Banquets, her work now includes images of containers and everyday objects that are filled with memories and emotions. The inside of a glass or of a bowl is a projection surface on which she has captured a special moment—similar to a film still—such as an imaginary story in an unusual vessel or a bowl filled with stories and feelings. The central role of bowls as receptacles in Asia is well known—as a form that is both open and enveloping, as a perfectly circular form in terms of yin and yang. This is exactly the way that they surround and envelop memories and sentiments, especially intense pleasures that are often shared—the pleasures of both eating and life.
I wish So-Jin Kim continued success and inspiration on her wanderings through this world.
Henning Schaper
세상 속 방랑자?
식사의 개념이 예술의 세계뿐만 아니라 음식과 요리의 세계에서 비롯된 것은 우연의 일치일까? 바덴바덴에서 10년을 살아온 한국 작가 김소진은 두 곳의 접점에서 작업한다. 많은 접시와 거의 비슷하게 둥근 형태의 과일과 채소로 가득 차려진 그녀의 식탁을 위에서 내려다보면서 회화적으로 해석하면, 식탁은 수직으로 접히고 추상적인 패턴의 축제가 된다.
형식적으로 작가의 패널화는 힐마 아프 클린트 (Hilma af Klint)를 연상시키고 또는 장식의 영역과 교감에 이르기까지 추상적이고 반복적인 형식적 언어가 여성의 예술적 표현 형태의 피난처였던 패턴 및 장식 예술의 미국 미술 운동을 연상케 한다. 미지의 것에 대한 두려움을 피하기 위한 것이 아닌 즉시 접근할 수 있는 은신처라고 할까?
그리고 스위스의 작가 다니엘 스푀리 (Daniel Spoerri)도 생각 할 수 있는데, 그는 다 먹고 난 뒤의 식탁임에도 불구하고 식탁을 이중 의미의 패널 페인팅으로 끌어 올렸으며, 또 정교한 정물화를 시작으로 그들의 최고 걸작인 트롬페-로일 (trompe-L’oil)을 이루어 낸 네덜란드 옛 거장들의 작품도 떠오른다.
한국의 전통 음식인 한식은 김소진의 작업에 거대한 영감을 주고 그녀의 작업에 기본이 되는 틀이다. 흔히 순서대로 음식이 나오는 유럽의 식사 방식이 아니고, 한꺼번에 밥상을 가득 채운 음식은 문화와 살아있는 환대의 표현이다.
색상으로 배열되어 있고 철저히 구성되어 한 상 가득 잘 차려진 식탁이며, 이 예술적인 식탁 디자인은 초대한 손님을 맞는 주인의 기쁨이 담긴 몸짓이다. 손님을 맞는 주인으로서 차려진 밥상을 다시 한번 훑어보고, 김소진은 어떻게 그녀의 작업을 구상할까? 동시에 작가의 그림은, 사람들과 함께 식사하는 동안에 경험하는 모든 기억과 이야기에 대한 순간의 포착이기도 하다. 그리고 그녀의 그림은 또한 고향에 대한 기억이 아닐까?
작가의 고향은 한국의 동해안으로 강릉에서 서양화를 전공했으며, 그 후 유럽에서 그녀의 전공을 더 공부하기로 결정했다. 그리고 이때는 독일 학생들이 점점 순수 회화에서 멀어지고 있었던 때였다. 바로 그 순간 김소진은 회화 장르를 계속 추구하겠다고 결심했다.
한국에서 작가 작품의 주요 모티브는 한국 춤의 요소와 움직임을 시각화 시키는 것이었다. 그러나 작가는 유럽에서 살면서 결혼 후 임신 기간 새로운 경험을 하는 데, 잠을 자다가 한국의 그리운 김치를 먹는 꿈을 여러번 꾸고, 그 꿈이 이 길의 시작점이 된다. 우리가 익히 알고 있듯이, 한 여성이 어머니로 변화할 때 생물학적 변화에 의해 음식에 대한 갈망이 취할 정도로 커진다. 그녀는 바로 이 꿈을 잊지 않았고 그때부터 음식에 대한 주제를 그녀 작업의 주요 소재로 삼았다.
함께 하는 식사와 높은 음식 문화 그리고 손님을 맞는 기쁨의 순간은 인간 상호 작용의 의미에서 한국의 중요한 전통이며, 이러한 배경에서 김소진의 그림은 회화적 시각언어로 발전되어 왔다. 게다가 자연 식품을 일정 기간 발효시켜 새로운 맛을 창조하는 한국의 정교한 발효 문화는 진정한 음식의 중심 역할을 한다. 절인 배추와 무로 만든 김치는 그녀의 그림처럼 매끼 식사에 나오는 고정 메뉴이다.
그녀의 작업의 실제적 의미는 완벽하게 잘 차려진 식탁을 회화로 남기는 것이다. 이는 손님이나 다른 사람이 이 식탁을 보는 순간 자신의 정체성과 가치의 거울이 된다.
동시에 식탁과 그 위에 차려진 음식은 작가의 여행 상수이다. 그녀의 전기적, 예술적 여정은 그녀를 세상의 방랑자로 만든다. 김소진은 네오 라우흐 (Neo Rauch)와 그의 라이프치히 학교가 회화 장르에 센세이션을 일으킨 지 몇 년 후 브라운슈바이크의 국립조형예술대학에서 미술 공부를 시작했다. 공부가 끝난 후 미술의 중심 도시 독일의 수도 베를린의 작업실에서 작업을 하다 결혼을 계기로 스위스의 바젤로 작업실을 옮긴다.
이 여행은 라인강을 따라 계속되는데, 2012년부터 작가는 이 곳 검은 숲에 깊이 뿌리를 내리고 있다. 또한 그녀는 정기적으로 한국의 부모님을 방문하여 그곳에서의 삶을 함께 누리고, 새로운 작업의 영감을 찾는데 이는 한국의 뿌리를 잃지 않기 위함이며 또 향수병을 한계 내에서 유지하는 데 도움이 된다.
그동안 그녀는 자신의 작품과 주제를 더욱 발전시켰다. 그녀의 작품에서 „tafeln“ 은 기억과 감정으로 가득찬 그릇과 일상 사물의 이미지를 만든다. 또한 유리 그릇이나 놋그릇에 담긴 풍경은 „필름스틸“처럼 영화의 특별한 한 장면을 포착해 담아 놓은 듯하다. 여러 가지 이야기와 감정으로 가득찬 특이한 그릇 속 상상의 이야기. 아시아 문화 지역에서 그릇이라고 하면 주로 오목한 볼 모양이 많은데, 이는 개방적이고 서로 둘러싸는 형태의 음과 양을 뜻하는 완벽한 절대 원형 모양이다. 바로 이런 의미에서 김소진의 작업은 기억과 감각, 무엇보다 강렬하고 또 누군가와 함께 누리는 즐거움, 즉 음식뿐만 아니라 삶의 즐거움을 포괄하고 포용한다.
김소진 작가의 세상 속 방랑에 계속적으로 행운과 영감이 가득하길 바란다.
헤닝 샤퍼 (Henning Schaper)
Tischlein deck dich
So-Jin Kim in der Weststadt. 8. Nov. 18.30
Lesser Rechtsanwälte, Rheinstr. 41
Sobald man die Klappe aufmacht, gehen die Gedanken flöten.
Vielen machts nichts aus, sie reden einfach drauflos. Zum Beispiel über Kunst. Andre zieren sich, wie ich.
Ich hab mir lieber Notizen gemacht.
Also: Tafelkunst. Essen auf Tellern. Bilder von Speisen auf Tellern.
Get – together heißt die Ausstellung.
Man muss auch mal über den eigenen Tellerand hinaussehen.
Was sieht man da?
In diesem Fall – ein Stück Heimat
Essen ist immer auch Heimat
Diese Suppe schmeckt wie früher – in der Heimat
Diese Suppe ist Heimat
In diesem Fall ist über dem Tellerrand ein Stück Mallorca
Das Stück Mallorca ist gegessen – der Rest ist Erinnerung
Ein Stück Heimat
So-Jin Kim und ihr Mann wohnten einige Jahre auf Mallorca
Das ist nun gegessen – und gemalt
Ein Stück Mallorca – wie abgebissen
Eine Geschmackserinnerung.
Wie die meisten Tellerbilder hier. Geschmackserinnerungen aus Korea. Heimat der Malerin. Die Koreaner denken den ganzen Tag nur ans Essen in Korea. Und sie, die Malerin, denkt an Korea, wenn sie das Essen in Korea malt. In Öl.
Wer arbeitet, der soll essen
Wer nicht arbeitet, der soll speisen
Wer aber gar nichts tut, der soll tafeln
Als ob das so einfach wäre. Wie geht tafeln? Tafeln geht nicht ohne Kunst. Tafelkunst. Ist die sachgerechte Handhabe von Messer und Gabel gemeint oder was?
Im Hintergrund erklingt jetzt auch noch die Tafelmusik. Da wird Bach aufgespielt, Telemann, Mozart, Rossini … Lully. Jean Baptiste Lully, Sohn eines Müllers aus Florenz, Geigenvirtuose, Komponist und Kammerdiener der Prinzessin von Orléans, 17. Jahrhundert. Von ihm stammt das auf kleinster Flamme gegarte Omelette Lully mit rohem Schinken und Käse. Während der Zubereitung (da bei kleinster Flamme – ein langwieriger Prozess) dirigierte er
das Küchenorchester Ludwig XIV in Versailles. Als einmal das Omelett nicht so geriet, wie er sich das vorgestellt hatte, rammte er seinen Dirigierstab (müssen Sie sich vorstellen wie bei Militärkapellen) so unglücklich zu Boden, dass er seinen Fuß traf, der durchbohrt wurde, sich entzündete und Lully drei Tage darauf den Tod brachte. Das ist Leidenschaft.
Zur Tafelkunst gehören Tischgespräche. Galten die früher dem neuesten Klatsch aus Film, Literatur und Gesellschaft, konzentrieren sie sich heute eher auf Kochkunst, Verfeinerungen des sinnlichen Vergnügens am Essen und Neuerungen in der Restaurant-Szene. Wie z.B. das in Gold getunkte Kotelett, das sich der Fussballer Franck Ribéry servieren ließ und das mit über 1000 Euro auf der Rechnung aufgelistet wurde.
Tafelkunst! Immer schon eine Herausforderung auch für den Maler, sei es aus Hunger oder Übermut, etwa die Spargeln von Manet oder die mit Speisen bedeckte Nackte, mit der Dali die Kunstwelt noch schockieren konnte.
In der Gegenwart waren es vor allem die Schweizer Dieter Rot und Daniel Spoerri, die ihre Esslust in Malerei auflösten. (Dieter Rot hatten wir mal hier in der Kunsthalle…zwischen Glasscheiben gepresste Lebensmittel und Ausscheidungen – es war heftig, und Spoerri betrieb in Düsseldorf ein kleines Restaurant, in dem es gegrillte Heuschrecken, Termiten und Ameisen gab: lecker!)
Außer So-Jin Kim kenne ich keine Malerinnen der Gegenwart, die sich mit der Darstellung von Essen auf Tellern beschäftigen. Ich habe den Eindruck, das hat die Fotografie erledigt. In keinem Zeitalter, wie dem unseren, wird so viel Essen auf Tellern fotografiert. Wir finden die Fotos, die über unserm Essen schweben, an der Wand, an der Decke, in jeder Döner Bude oder im Löwenbräu. Die illustrierten Zeitschriften zeigen ganzseitig die neuesten Erfindungen der Köche, krümelartige Gemüsehäufchen, gestylte Fleischhäppchen, insgesamt kleine Portionen, die auf dem großen Teller wie verloren aussehen, würden sie nicht von einem schwungvollen Spritzer brauner Soße zusammengehalten. Food design, ein neuer Beruf, der es der Malkunst schwer macht, da mitzuhalten.
Das Schlaraffenland sah anders aus. Es war uns ja im Buch Mose als Gelobtes Land, in dem Milch und Honig fließen, prophezeit. Peter Breughel hat es 1567 gemalt, dass es uns heute noch graust. Gebratene Vögel fliegen einem ins Maul, gesottene Fische greift man sich aus dem Bach, aus umherlaufenden Schweinen schneidet man sich mit den im Rücken steckenden Messern die besten Stücke heraus. Auch das gesamte Umfeld ist ess- und trinkbar, Wein strömt aus Brunnen, die Zäune sind aus Würsten. Ermattet liegen die vollgefressenen Besucher dieses Horrors im Gras. Es ist nicht sicher, ob sie das Große Fressen überleben werden.
Das Schlaraffenland als Todessymbol. Wer sich durchgefressen hat, läßt auch sein Leben zurück.
Ein ähnlich schauerliches Bild vom Ende des Menschen hat So-Jin Kim geschaffen – die schwebenden Teller, Teller ohne Speisen. Alle Speisen sind gegessen, es ist nichts mehr da, also auch kein Leben, das weitergehen könnte. Wenn die Teller leer bleiben, hört das Leben auf. Im Bild von So-Jin Kim heben die Teller ab ins planetarische System – kein Leben mehr, nur ein unendliches Kreisen.
Die Teller symbolisieren das Leben ihrer Benutzer. Der Teller ist ein individualistisches Gebilde, er zeigt an, dass er Empfänger für nur eine Person ist. Die Rundform markiert dies; die Kreislinie ist die abschließendste, ihren Inhalt am entschiedensten in sich konzentrierend. Der Teller symbolisiert die Ordnung, die dem Bedürfnis des Einzelnen gibt, was ihm als Teil des gegliederten Ganzen – Familie, Gesellschaft – zukommt. Bleibt der Teller leer, ist das Leben vorbei.
Also So-Jin Kim, die koreanische Malerin aus Baden-Baden mit ihren Variationen zur alten Weisheit: Das Auge isst mit, und ihre Teller-Variationen zu einer Leidenschaft, die den Magen zum Kapellmeister erhöht, der das Orchester der Leidenschaften dirigiert, Essen, Lieben, Singen, Verdauen als die vier Akte einer komischen Oper, die wir Leben nennen.
Get-together nennt So-Jin Kim ihre Ausstellung. Das ist ja auch kein Problem, wenn aufgetischt ist, wenn die Teller gefüllt sind, strömen die Menschen zusammen, Familie, Freunde, Arbeitskollegen.
(ein trauriges Bild verhinderten Get-togethers haben wir oben, ein einsamer Tisch, vornehm gedeckt, gedämpftes Licht, nichts auf dem Teller und keine Tischgenossen.)
Der Mensch ist, was er isst. So-Jin Kim ist eine zierliche Dame, ich bin ein grobknochiger Europäer, mein Bauch hat schon Übergröße.
Sie ist mit Kimchi und Fisch groß geworden, ich mit Kartoffeln und Brei aus Getreide. Das alles hat Auswirkungen bis in die Beschaffenheit der Häuser und z.B. des Automobilbaus. Der mit Getreide, Kartoffeln und Wurst gemästete Europäer kommt nur noch im SUV voran.
So-Jin Kim ist am Meer aufgewachsen. Und sie hat eine Liebe zu Kraken, kleinen, die sich gut in der Pfanne ausnehmen, und großen, eher zähen, die erst stundenlang gegen Felsgestein geschleudert werden müssen, um sie genießbar zu machen.
So-Jin malt sie mit großen Köpfen und großen Augen, wie Kinderköpfe, die ihre Arme nach einer Mutter ausstrecken.
Es herrscht zumeist eine strenge Ordnung in den Bildern. Alles ist fein aufgelistet, kein Durcheinander, kein Pichelsteiner Topf oder Leipziger Allerlei. Es ist wie das Alphabet ihrer Kindheit: Tag für Tag ein Stück Heimat auf dem Teller. Häufig liegt Kimchi dabei, die Nationalspeise in Korea, das ist Saures aus Kohl, sie essen das da täglich, weil es auch so gesund sein soll. Vergleichbar den Sauerkrautvariationen der Polen und Russen – Kapusta. Wenn ein Koreaner – eine Koreanerin auf Reisen geht, haben sie immer ein Glas ihrer persönlichen Kimchi-Mischung dabei.
Das gilt nicht für So-Jin Kim, sie hat Zeichenpapier dabei, Blei- und Buntstifte, und sie hält fest, was ihr serviert wird: Alles was auf den Teller kommt, wird gemalt.
Das kann dann auch mal ein bratfertiges Huhn mit Schweizer Herkunftsfähnchen sein. Gruß aus der neuen Heimat. Auch in der Schweiz haben So-Jin Kim und ihr Mann und ihre Tochter Maria jahrelang gelebt. Von Maria gibt es in einem der Zimmer hier oben ein hübsches Portrait inmitten einer mit Sahne getrüffelten Torte.
Mir gefallen nicht nur die Bilder, auch der Ort, an dem sie ausgestellt sind. Immerhin war hier früher der Wienerwald, der erste Wienerwald weit und breit, muss man sagen. Fritz Jahn, der Erfinder und Betreiber des Wienerwalds, betrieb bald danach eine Kette seines Hühner-Imperiums weltweit, sogar in Wien gabs Wienerwald. Eine irre Erfolgsgeschichte. Jahn war auch einer der Pioniere, der seine viertel, halben oder ganzen Hühnergerichte mit Kartoffelsalat oder Pommes Frites, abbilden ließ und seinen Speisenkarten einverleibte.
Im ehemaligen Wienerwald ist heute eine Begegnungstätte, in der in Konflikt geratene Parteien sich einer friedlichen Auseinandersetzung mit Hilfe professioneller Friedensstifter stellen: Get-together.
Der Malerin sei Dank und ein guter Erfolg beschieden
Beim zweiten Blick merken wir, dass sie mit viel Brimborium auftreten. Vielleicht malt uns So-Jin Kim Beschwörungsformeln der Vorfreude.
Uns erwartet nichts alltägliches. So regelmässig hergerichtete Platten sind ein Präludium zum Exzess. Bei der Ordnung der Gaben, wird die folgende Unordnung nichts zu Wünschen übrig lassen.
Die idealisierte Aufsicht von den Tischen zeigt uns, dass er in loser Folge mit Rotationssymmetrien gedeckt ist. Hier und da zirkuliert ein Arrangement in sich, das Gedeck vis-a-vis ist gewendet, gespiegelt, aber eben so, dass der Fluss der Bewegung sich nicht aufhebt sondern scheinbar in Drehung gerät.
Immer neue Resonanzachsen entdecken wir in ihren Tafelbildern und geraten darüber selber in Oszillation und in deren Oberfläche hinein.
Tanzende Paare im Ballsaal, die sich kreisend zu neuen Einheiten gegenüber treten, vereint herumwirbeln, verschmelzen und mehr werden als nur sie selbst, bis der ganze Tisch, das ganze Bild, zur Runde wird.
Mit großem Tam-Tam trommeln zwei beinahe gespiegelte Musikanten zum Reigen.
Die koreanische Löwenmaske tritt auf. In rituellen Darbietungen vereint und überhöht sie zwei Akteure. Hier springen sie gemeinsam von Bild zu Bild, von einer kecken Geste in die nächste, lückenhafte Zahnreihen fletschend, immer auf einen Lacher erpicht, den Witz, welcher die Furcht lächerlich macht.
Die großen Löwen sind längst aus den gemässigten Zonen verschwunden, aber vergessen sind sie noch lange nicht. Wir erzählen uns gerne von dem gefährlichen Monster und zähmen es am Tor zu steinernen Wächtern.
Unser Vorteil war nicht die Sprungkraft und auch die gewaltigen Zähne hielten dem Vergleich nicht stand. Uns hatte die Liebe gelehrt, die eigene Körpersymmetrie mit unserm Gegenüber zu synchronisieren. Dergestalt konnten wir der Bestie in die Augen sehen, konnten ihren nächsten Schlag ahnen, weil wir so sein konnte wie sie. Daher rührt diese kribbelnde Lust an der Wiederholung und am Spiegelspiel. Je wilder das Tier desto maßloser war auch der Ruhm den der gewitzte Sieger davontrug. Wer solchen Löwen die Stirn bot, hatte einen Grund zu feiern.
Diese Bilder versuchen etwas Unmögliches. Mit ihren Leinwänden will So-Jin Kim Musik und Tanz, Genuss und feierliche Verwirrungen aus dem Fluss schöpfen. Wie Wasserpflanzen die sich parallel und selbstvergessen in der unsichtbaren Strömung wiegen, sollen sie auf dem Gewebe haften bleiben und nicht wieder davon rinnen – sollen dort bleiben, weiche Ölfarbe im Netz der Malerei – schön und immer wiederholt, alle für das eine Mal und ein für allemal.
Der Versuch gelingt nur weil er nicht gelingen kann.
Simon Pasieka
Die Bilder von So-Jin Kim sind, wenn ich es aus meiner Sicht als einfacher Europäer sehe, sehr asiatisch, spezifischer: sehr koreanisch. Das aber sieht man erst, wenn man Korea etwas kennt.
Korea ist ein Land mit viel Lust zur klaren Farbe. Es gibt keine Färbchen und Tönchen, sondern Farben. Als hätten die Koreaner zu den drei Primärtönen, nochmal 3 dazu erfunden.
Die Palette von So-Jin Kim ist so arrangiert wie die endlosen blinkenden elektronischen Werbetafeln in Myeong-Dong in Seoul. Die Übersicht zu behalten versteht die Künstlerin dabei gut, die Nachbarschaft der einzelnen Farbtupfer ergibt immer neue Kombinationen, weit mehr, als die französische Palette des 18. Jahrhunderts mit all ihren Pastelltönen hergegeben hätte.
Der europäische Maler heute mischt in jede Farbe etwas Weiß, und oft etwas Schwarz. So wie man beim Kochen immer Salz und etwas Zucker dazugibt. Daraus ergibt sich der Grauschleier, der diese Bilder zusammenhält.
So-Jin Kim kommt ohne aus.
Steht man in ihrem Atelier, ist man beeindruckt von den vielen unterschiedlichen Formaten, die auf dem Boden stehen. Einiges fertig, einiges nicht. Man fährt die Oberflächen mit dem Auge ab, und es stellt sich eben dieser Myeong-Dong Effekt ein. Genau wie in jenem wunderbaren Einkaufsviertel erfährt man auch hier im Atelier Genusslust, Freude am Sehen. Hereinspaziert! Hier gibt’s was Besonderes.
Die Themen von So-Jin Kim haben freilich nichts zu tun mit den Shopping-Gängen in eleganten Einkaufsstraßen. Ihre Themen haben nichts mit Konsum zu tun.
Sie handeln von Leben, Landschaft, Natur, Essen, Reisen, dem Aufnehmen aller fremden Eindrücke und deren Bewältigung und Verarbeitung in unendlichen Variationen von Bildern und Malerei.
Ihr Leben ist so bunt und vielfältig, weil sie reist, seit 13 Jahren auf Achse ist, in 100 Ländern, in hundert Häusern lebte, und in jedem Haus andere Bilder malte. Sie hat in Deutschland lange gelebt, dann in der Schweiz, in Spanien, war oft in Italien und Frankreich.
Nehmen wir einmal die Erfahrung des Essens. In der ganzen Welt identifizieren sich die Menschen mit ihren Speisen, landeseigenen Essenserfindungen, und Geschmacksrichtungen. Der Italiener liebt frische Pasta, der Spanier Kaninchen, der Franzose Huhn in Wein, und der Amerikaner träumt vom saftigen Stück Fleisch. Die Koreaner träumen von den 1000 und einer Schale, die auf dem Tisch stehen, gefüllt mit 1001 verschiedenen Speisen.
Mehr als durch das heimatliche Gefühl, mehr als durch die Gene werden wir soziologisch bestimmt durch die Dinge, die wir essen. Und überhaupt erfährt man eine fremde Kultur nur, wenn man die Dinge isst, die dort gegessen werden. Essen Sie Austern? Essen Sie Yams? Trinken Sie Ziegenmilch? Mögen Sie Schildkröte?
Es verhält sich ähnlich mit der Landschaft. Wie oft beobachten Sie, dass die Menschen genauso reden, wie ihre Landschaft aussieht. Erst indem wir diese Landschaft begehen und an ihr schnuppern, verstehen wir alles andere, was sich darin bewegt.
Man versteht die Malerei der Renaissance, wenn man die Toscana sieht; man begreift die, wie die Impressionisten, wenn man sich in Frankreich zur Mittagszeit neben einem Bach zu einem Picknick niederlässt, und die duftenden Wiesen einatmet; man sieht den wattigen Horizont von van Goyen, wenn man am holländischen Meer steht.
Der Künstler ist prädestiniert all diese Dinge zu erfahren, wenn er den Mut hat. Er kann sie verarbeiten, und daraus Schlüsse ziehen, oder einfacher: Bilder malen.
Bilder, durch die wir intellektuell erfassen können, was das Menschsein ausmacht.
Genau diesen Mut hat So-Jin Kim bewiesen und malt uns Bilder, mit denen wir die Welt ein bisschen besser verstehen können.
Johannes Hüppi
Klar, werden Sie jetzt sagen, dafür sind wir aber nicht gekommen, und überhaupt, was der Müller wieder redet. Andererseits, was soll man tun, wenn man schon beim Bilderschauen Lust bekommt, sich an den Tisch zu setzen, den die Malerin So-Jin Kim so einladend gedeckt hat. Es geht auf ihren neuen Bildern derart delikat und verführerisch zu, dass man auch auf den Warnruf hin „Achtung, alles nur Farbe auf Leinwand” dem Beisszwang nur schwer widerstehen kann. Kommt hinzu, dass der Tisch mit exotischem Charme gedeckt ist, dass alles sehr fein und köstlich und kalorienbewusst aussieht, dass eben kein deutscher Schweinebauch über den Schüsselrand hängt, und kein geruchsstarker Döner die malerische Ordnung versaut. Man würde wohl, wenn man beim Kim‘schen „Abendmahl“ eingeladen wäre, überaus behutsam speisen, sehr gepflegt, würde sich kaum getrauen, die Stäbchen zwischen die Finger zu klemmen – nur um die Anmache des Bildes nicht zu zerstören, das vor einem ausgebreitet ist.
Nun hat solcherart appetitliche Malerei ja ihre lange Vorgeschichte. Schon aus der Antike sind bedenkenswerte Anekdoten überliefert, in denen Bilder mit unwiderstehlichem Beiss- bzw. Pickzwang eine gewisse Rolle gespielt haben. So soll es eine Schar Vögel gewesen sein, die der griechische Maler Zeuxis mit seinen naturgetreu und völlig erntereif gemalten Trauben genarrt haben will. Die Vögel seien begierig angeflogen gekommen, so erzählt jedenfalls Plinius die Geschichte, und der Maler habe sich kaputt gelacht, wie es seiner perfekten Täuschung gelungen ist, dass den depperten Tieren das Wasser im Schnabel zusammenlief.
Natürlich könnte es auch ganz anders gewesen sein. Es könnten nämlich auch die Vögel gewesen sein, die einen Riesenspass daran hatten, den Maler glauben zu lassen, sie seien so deppert und hätten nicht gemerkt, dass der Maler sie nur am Schnabel herumführen will. Hätten sich aufs Täuschungsspiel halt eingelassen, um sich hinterher vogelmässig über den eingebildeten Maler lustig machen zu können. Wer kann das sagen? Aber davon steht natürlich nichts bei Plinius.
Seit der bis heute nicht vollends geklärten Begegnung der Vögel mit Kunst sind allerdings auch wir etwas vorsichtiger geworden im Umgang mit Bildern, die es auf eine freundliche Einladung abgesehen zu haben scheinen. Man glaubt nicht mehr alles und nicht mehr jedem – auch der Malerin So-Jin Kim nicht, die mit ihren Bildern keineswegs Vögel und Menschen zum Narren halten will. Man muss sich nur eine kleine Weile vor dem „Abendmahl“ besonnen haben, um zu merken, dass da irgendetwas nicht stimmt, irgendetwas sehr künstlich ist.
Zum Beispiel dies: So wie die Malerin den wohl präparierten Tisch gemalt hat, kann sie ihn schlechterdings nicht gesehen haben. Man müsste ja schon am Kronleuchter hängen, um diese Auf- oder Draufsicht auf die Esstafel zu bekommen. Es fehlt diesen Bildern – bei allem Überfluss, von dem sie erzählen – die räumliche Tiefe, und genau besehen steht kein Teller, keine Schale näher bei einem als eine andere. Wenn ein Spatz, der nie Plinius gelesen hat, auf das „Abendmahl“ zuflöge, dann wäre es, als suchte er sich eine vielen Zielscheiben aus, die das völlig flache, man könnte sagen – planvoll plan konstruierte Bild bereithält.
Tafelbild – hier bekommt das alte Wort eine ganz neue Bedeutung.
Und tatsächlich sehen Sie bei einer anderen Werkgruppe, wie die Malerin die Tischanlage in lauter Kreise überführt. „Abstrakt“ mag man sie nicht nennen, weil sich die Abstraktion immer so überlegen über die Gegenstände dünkt. Das ist gar nicht der Fall. Es ist eher wie ein Klick von einer sinnlichen Kategorie in die andere. Und die Ordnung, die in der einen wie der anderen sinnlichen Kategorie herrscht, ist die des Ornaments.
Ohne das Vorstellungsvermögen allzu strapazieren zu müssen, könnte man sich So-Jins Bilder leicht nach links und rechts und zuweilen auch nach oben und unten fortgesetzt denken. Die Revue der Tänzer oder Tänzerinnen, die Sie in der Ausstellung gesehen haben, ist von Halbfiguren begrenzt, unverkennbar als Ausschnitte beliebig langer Figurenreihen markiert. Und auch die Maskeraden, die Löwentänze focussieren immer nur auf ein szenisches Detail. In Wahrheit ist die Bühne viel breiter und viel besetzter.
In seiner Anlage hat das Werk etwas vom Band, das sich von der einen oder von der anderen Seite her aufrollt. Ein bisschen ist es auch wie früher, als man noch die Dias seitlich in den Projektor schob. Vielleicht war diese vergessene Kulturtechnik eine sehr angemessene Art, mit Erinnerungsbildern umzugehen, sie Stück für Stück aus der Magazinschachtel zu nehmen und zu ihrer erstaunlichen Projektion an der Wand den Lebensfilm dazu zu erfinden. Vielleicht sind es auf ihre Art alles Erinnerungsbilder, die Bilder der So-Jin Kim. Bilder, die bei der Bild-Erfindung zulassen, dass sich die mitgebrachten, die gespeicherten, magazinierten, die erinnerten Bilder einmischen.
Geradeso konkret gegenständlich wie beim unheiligen „Abendmahl“, zu dem So-Jin Kim uns Jünger und Jüngerinnen lädt. Man meint sie ja förmlich zu schmecken, die feinen Gemüsescheibchen und knackigen Salatblätter, die gebackenen Fische und gerösteten Nüsse – und sieht doch nur feinst abgestimmte Farben, Farbkreise, die dem Bildgrund appliziert sind wie Knöpfe, die auf einen Teppich genäht wurden. Von wegen „guten Appetit“. Auf dem vorangegangenen Bild war der farbige Knopf ein Auge in der fremden Maske, auf dem nächsten verwandelt er sich zum Rad in einem Uhrwerk ähnlichen Kreissystem.
Dass auch Herdplatten rund sind, macht die Malerin So-Jin Kim eben doch nicht zum Fall für die maultüchtige Feinschmeckerjury. Dass manches auf den Bildern des Dirk Sommer ein wenig trunken anmutet, heisst nicht, dass die Kenner Recht haben müssen, wenn sie dem Maler Eignung zum Freizeitsommelier attestieren. Man kann von Malerin und Maler in Wahrheit nur soviel sagen, dass es einen Grund gibt unter ihren Bildern, von denen die Vögel wirklich keine Ahnung, wir zumindest eine schöne Anschauung haben.
Die Vorstellungen von Korea sind in Deutschland eher diffus: extrem große Städte, viele Menschen auf den Straßen, niemals endende Betriebsamkeit, freundliche Gesichter mit einer für einen Westeuropäer schwer lesbaren Mimik, farbenfrohe Feste, gute Technologien. So-Jin Kim bestätigt dieses Bild: „Wenn ich nach Korea zurückkehre,brauche ich eine Woche, um mich an die Geschwindigkeit zu gewöhnen.“ Sie erklärt, dass es der fehlende Raum für persönlichen Rückzug ist, die Notwendigkeit, sich ständig zu vernetzen, um in dieser schnell wachsenden Wirtschaft seinen Platz zu finden. Es ist eine stark ökonomisierte
Gesellschaft, in der der Mensch – entblößt von seiner Kultur – dem von Amerika ausgehenden Neoliberalismus folgend sich im Markt verortet, ja verorten muss. Die Künstlerin bedauert zutiefst, dass ihr Land viel von der eigenen Identität verloren hat. „Korea akzeptiert schnell eine neue Kultur, und schmeißt die eigene weg.“
Diese Geschwindigkeit scheint So-Jin Kim mitder Entfernung zu Korea hinter sich gelassen zu haben. In einer Werkgruppe ihrer Arbeiten dominiert ein anderes Korea, das des Tanzes. Dafür gibt es einen zentralen Grund: Hier in Deutschland hat die Künstlerin ihren eigenen Rhythmus und Raum gefunden. Hierin fasst sie das Echo ihrer Kultur – es sind Menschen und der Tanz.
Tanz ist ein zentraler Teil der koreanischen Kultur. Zwar gibt es momentan in Korea eine aus Amerika übernommene Hip-Hop-Welle. Dominiert wird der zeitgenössische Tanz in den letzten Jahren von verschiedenen Impulsen des traditionellen Tanzes, der sich in einigen Punkten ganz grundsätzlich vom westlichen Tanz unterscheidet – und vielleicht gerade deshalb auf europäischen Tanzfestivals so erfolgreich ist.
Alle koreanischen Tanzformen greifen auf Tänze zu religiösen Zeremonien zurück, auf schamanische, buddhistische und konfuzianische.
Konfuzianische Rituale werden in der Regel von Reihentänzen begleitet. Sie sind geprägt von minimalen und würdevollen Bewegungen, beispielsweise Verbeugungen.
Buddhistische Tänze, wie ein Schmetterlingstanz, ein Zimbeltanz oder ein Solo-Trommeltanz, wurden aufgeführt um Buddha zu bitten, Seelen in das Nirwana hineinzulassen. Unter dem Buddhismus, der dem Tanz liberaler gegenüberstand als der Konfuzianismus, entwickelte sich der höfische Tanz in langen prachtvollen Gewändern mit eleganten, weichen und gleichmäßigen Bewegungen.
Der Schamanismus ist das ursprüngliche Glaubenssystem Koreas. Seine Bräuche gründen auf dem Glauben an Geister, die es zu beschwichtigen und von denen es Schutz zu erbitten gilt. Aus ihm sind die bis heute im ländlichen Leben verankerten Bauern- und Maskentänze inspiriert. Musik und Tanz dieser Volksmusik leben von der Improvisation. Es gibt keine feste Schrittfolge – ganz im Gegenteil: das Geschick des Tänzers liegt darin, im Tanz so zu erscheinen, als gäbe es gar keine Technik. Im Mittelpunkt steht die natürliche weiche Bewegung, die sich in der Regel im Rhythmus der Atmung entwickelt – durchaus auch mit spontanen akrobatischen Einlagen.
Auf diesen Volkstanz bezieht sich So-Jin Kim in ihrem Werk. Urtümlich, wild lachende Masken – schreitende, hüpfende, trommelnde Gestalten. Noch heute, berichtet So-Jin Kim, tanzen und singen vor allem in ländlichen Regionen die Menschen auf der Straße mit, jeder mit einem anderen Instrument. Tücher an den Armen zeigen das Echo der gerade zuvor vollbrachten Bewegung quasi als sichtbar gewordene Zeit, rhythmisiert durch nur scheinbar gleichförmige Reihungen. Bunte Kreise fliegen durch die Luft, wie das vielfältige Schlagwerkzeug, das in emotionsgeladenen komplexen Rhythmen den Tänzer zu immer neuen Improvisationen anregt. Unmöglich, sich zu entziehen.
So-Jin Kim versteht es meisterhaft, diese urtümliche Kraft des Tanzes in eine eigenständige, pulsierende Musik-Bildwelt zu übertragen. Es ist ein Reigen von ornamental verfremdeter, farbenfroher Wirklichkeit, der auf den Betrachter überspringt. Seine transzendierende Strahlkraft wirkt auch auf die zweite ausgestellte Werkgruppe ´Pantau´. Im Mittelpunkt steht hier ein in elegantem Schwung gegebener Windhund, auf dessen Rücken der Blick der Betrachters gerichtet ist: ein Gefährte des Betrachters, mit dem er durch eine Leine verbunden ist – oder doch ein symbolhaft stilisierter Akteur für eine überaus beredte Fläche? Die Künstlerin verwandelt mit ihren Arbeiten selbst einen regennassen Alltag in eine verzaubernde Vielfalt des Augenblicks.
Mit ihrer Transformation traditioneller Kulturelemente in eine individuell geprägte Weltsicht steht So-Jin Kim in einer aktuell in Korea auch in den Sparten Musik und Tanz zu beobachtenden Tendenz: neue, zumeist westliche Impulse werden mit traditionellen Kunstformen kombiniert zu einem vielschichtigen neuartigen Ausdruck, der für das westliche Auge lesbar und doch einzigartig koreanisch ist.
Der Weg zu diesem sehr eigenen und inspirierenden Ausdruck führt bei der in
Sam-cheok/ Südkorea geborenen Künstlerin So-Jin Kim über ein Buch, dass sie als Jugendliche las.
Eine Frau berichtet darin von ihrem Studium im Deutschland der 70er Jahre – anscheinend ein Deutschland sehr zugewandtes Buch. Für die Künstlerin, die als Kind koreanischen Tanz erlernte und später klassisches Ballett studierte, schuf es ein Traumbild über Deutschland. Ihr Studium europäischer Malerei an der Kwandong Universität in Südkorea gab ihr nicht die gesuchten Einsichten. Seit 8 Jahren ist sie in Deutschland. 2007 hat sie ihr Studium als Meisterschülerin von Prof. Armleder und Prof. Hüppi an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig abgeschlossen.
Als sehr gründlich, sehr langsam und vielleicht etwas konservativ beschreibt sie die deutsche Mentalität, die sie sehr mag. Erstaunlich aus deutscher Sicht, die eine enorm zunehmende Beschleunigung von Zeit diagnostiziert. Verblüffend auch ihr erster Eindruck von Deutschland im Jahr 2000: „Der Kulturschock war am Anfang sehr groß“, sagt sie – schnell missverstanden von einem europazentrierten Ohr. Es geht ihr nicht um die hehre Wirtschaftsnation Deutschland sondern um die Tatsache, dass zur Jahrtausendwende DSL nur eine Abkürzung für Eingeweihte war und mitnichten jeder mit Handy und Headset durch die Straßen lief. Die Künstlerin kennt aus ihrem Land die Folgen, die eine solche Entwicklung haben kann. Sie hat den Kulturwechsel genutzt, um ihre Ruhe zu finden, in der sie sich auf ihre Bilder konzentrieren und ihren eigenen Platz einnehmen kann. Im Spiegel ihrer Arbeiten präsentiert So-Jin Kim uns eine kraftvoll von überbordender Lebensfreude geprägte Welt. Es ist eine Einladung, die Welt jenseits tagtäglich implizierter Sinnzuweisungen als eine Bühne von Augenblicken vielfältigster sinnenübergreifender Schönheit zu erleben.
In vielen Bildern unterstützt die Künstlerin die Vorstellung der Bewegung durch abstrakte Elemente, z.B. durch unregelmäßige Muster leuchtender Kreise, die sich über die Bildfläche zu bewegen scheinen wie Regentropfen auf einer Wasserfläche, wie aufblitzende Lichter nächtlicher Scheinwerfer oder wie Töne einer Étude von Chopin. Es entsteht eine eigenartige Korrespondenz zwischen der abstrakten und der figurativen Darstellung von Bewegung. Beide gleichen sich in ihrem repetitiven Charakter, nicht nur die Kreise, auch die Menschen werden zum Ornament.
Was So-jin Kim zeigt, ist immer die Bewegung auf einer Bühne, dargestellte, bewusste Bewegung. Häufig die Bewegung in der Gruppe (in der chorus line, der Revue, im Konzert), eine synchrone, genau eingeübte Handlungssequenz von Individuen, die durch ihre gemeinsame, aufeinander abgestimmte Bewegung Teil der Gruppe werden. Die Aktion der Gruppe ist nicht einfach nur die Addition der Handlungen ihrer einzelnen Individuen; vielmehr entsteht in der Gruppe eine neue, zusätzliche, die Summe der Kräfte der Einzelnen transzendierende Kraft. Sie erfüllt So-jin Kims Bilder als ornamentale Struktur dynamischer Formen und Farben, die über die Bildränder hinausdrängt.
Trotz aller Anonymität gehen So-jin Kims Figuren in ihrer Rolle als Gruppenelemente nicht auf. Aus der Nähe bemerkt man, dass in jeder einzelnen Farbfläche, in jedem Rock, jeder Hose ein geradezu gestisches, wildes Schwelgen von brodelnder Farbmaterie stattfindet. Wo man aus einiger Entfernung vielleicht nur ein sehr dunkles Schwarz-Violett wahrnimmt, erscheinen aus der Nähe geradezu schrille Klänge von Grün und Violett, Blau und Gelb. Auch bemerkt man erst aus der Nähe deutlicher, wie farbig So-jin Kims Hintergründe und die Bodenflächen sind, auf denen sich ihre Figuren bewegen. Die pulsierende Bewegung der zur Gruppe verschränkten Indidviduen und die Dynamik der Farbe vereinigen sich zu einer synästhetischen Feier aus Farben, Rhythmen und Tönen.